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Gene Youngblood:
"Any community requires experimentation in order to survive."
L'artista multimediale Paolo Robaudi,
Produzione e consumo delle immagini
Le due descrizioni quasi fenomenologiche seguenti perseguono l'intento di far cogliere bene il concetto di tecnoimmaginazione qui proposto. Si deve chiamare "tecnoimmaginazione" la capacità di cifrare e decifrare le "tecnoimmagini", ovvero le immagini prodotte mediante apparati. Questo saggio si basa sull'ipotesi che tale capacità sia radicalmente distinta dall'immaginazione tradizionale. La "lettura" e la "scrittura" delle tecnoimmagini (fotografie, film, programmi televisivi ecc.) pongono esigenze completamente diverse da quelle poste dalle immagini classiche (pitture parietali nelle caverne, mosaici, vetrate ecc.).
Attualmente, nel mondo codificato che ci circonda, a veicolare la maggior parte dei messaggi sono le tecnoimmagini e non più, come ancora di recente, i testi. Se per un istante si accetta questa diagnosi, allora la tecnoimmaginazione, la capacità di produrre e utilizzare tecnoimmagini, diventa assolutamente indispensabile per la vita, anzi per la sopravvivenza. Mà tutto sembra indicare che, quanto a tecnoimmaginazione, non siamo messi bene: non siamo capaci di trasmettere e ricevere in modo "giusto" i messaggi che riguardano il nostro mondo, non siamo "preprogrammati in modo giusto" per il presente; paragonabili, quindi, non solo ad analfabeti in un mondo codificato dominato da testi, ma anche a scrittori che non dominano né grammatica, né ortografia.
Una delle possibili "spiegazioni" della nostra crisi è che noi non sappiamo orientarci nel mondo in cui siamo gettati, a causa di una carente tecnoimmaginazione.
Ma, se si assume che a ogni tipo di codice corrisponde un particolare clima esistenziale per esempio, alle immagini tradizionali l'esistenza magica e ai testi l'esistenza storica si può dire che, in generale, siamo incapaci di assumere il livello esistenziale richiesto dalle tecnoimmagini, dunque siamo incapaci, per esempio, di oltrepassare il livello della coscienza storica. In un mondo ampiamente codificato in termini poststorici, in un mondo di tecnoimmagini, continuiamo fin dall'ambiente familiare, dalla scuola e da tutta la cultura tramandata a essere preprogrammati per una esistenza storica; per questo le categorie delle nostre esperienze vissute, dei nostri pensieri e dei nostri valori non funzionano più.
Se si parla del filmare, è inevitabile confrontarlo con suo "padre", il fotografare. Il confronto mette sotto gli occhi una serie di differenze. Per esempio, le immagini fotografiche sono immobili e mute, mentre quelle cinematografiche paiono muoversi ed emettono suoni. Queste differenze, e altre analoghe, trascurano comunque l'essenziale (l'éidos) dell'atto del filmare, mentre ciò che importa è proprio capire questo elemento essenziale. Filmare significa trattare eventi, mentre fotografare significa trattare scene. Se questa affermazione è esatta, se è vero che l' "universo di significato" del filmare è un contesto di processi e l"universo di significato" del fotografare è un contesto di situazioni o stati di cose, allora tutte le restanti differenze devono lasciarsi ricondurre a questo nucleo. Se il significato del filmare è un significato completamente diverso da quello del fotografare, se il filmare significa un mondo "ondiforme" e il fotografare un mondo "corpuscolariforme",
allora il confronto tra i due equivale alla traduzione di un mondo in un altro (un problema che ci è noto, per esempio, a partire dalla scienza ottica). Del resto, la necessità di un simile confronto tra due mondi strutturalmente incomparabili è caratteristico della nostra situazione complessiva.
Nell'osservazione del fotografare, uno deve concentrarsi sui movimenti del fotografo munito di una macchina fotografica, o della macchina fotografica provvista di un fotografo. Si tratta di movimenti che possono essere interpretati come una ricerca a saltelli di punti di vista rispetto a una scena. Questa ricerca è condizionata in modo complesso, ovvero dalla scena stessa, dalla costruzione della macchina fotografica e dall'intenzione del fotografo.
Se con il termine "ideologia" intendiamo l'insistenza su un punto di vista specifico, allora il fotografare è un movimento postideologico. Perché nel fotografare non solo ogni scena appare come circondata da un nugolo di punti di vista equipollenti, ma emerge anche che la scena si svela tanto meglio, quanto più numerosi sono i punti di vista che si assumono nei suoi confronti. Nondimeno, in un simile superamento delle ideologie non siamo di fronte a un atteggiamento avalutativo: il fotografo possiede dei criteri che gli consentono di scegliere tra i possibili punti di vista.
Nel confronto tra fotografo e cineoperatore, risulta chiaro che la ricerca saltellante si trasforma in una ricerca a scorrimento continuo. Nel filmare, la quantizzazione fotografica si trasforma in un flusso: diventano possibili movimenti come il travelling, lo scanning, il close up ecc. Se si decide di chiamare "dubbio" la ricerca di punti di vista, allora si può dire che il dubbio cinematografico in confronto con quello fotografico è meno "cartesiano", meno metodico: è più esitante, per esempio nello zooming. L'operatore non salta da uno scatto all'altro, bensì lascia sfumare in modo indeciso le sue decisioni.
Di fronte alla pellicola il "produttore di film" si trova in un luogo che trascende la linearità, la scrittura, il calcolo lineare, la logica lineare, in breve: il tempo storico; perché la linearità, considerata da questo luogo, costituisce soltanto il materiale grezzo che deve essere manipolato "dal di fuori". Il produttoremontatore non agisce come l'eroe dentro la storia (dentro le righe) per modificarla, bensì la storia è per lui un pretesto per farne, "dal di fuori", un messaggio. Per molti aspetti la sua collocazione è paragonabile a quella del Dio ebraico-cristiano. Al pari di Dio, egli vede contemporaneamente davanti a sé l'inizio e la fine della storia della pellicola e può fare miracoli, ovvero intervenire dal di fuori. Ma la sua potenza oltrepassa ampiamente l'onnipotenza di Dio. Egli può ripetere gli eventi, può farli scorrere all’ indietro, puo alterare alcune fasi, come il cavallo nel gioco degli scacchi, balzando dal passato al futuro e dal futuro al passato, può accelerare e rallentare il flusso temporale, può incollare insieme inizio e fine del tempo lineare e fare così della storia un ciclo; in breve, può giocare con la linearità. Diversamente dal Dio ebraico-cristiano, ma anche dal motore immobile di Aristotele, il "produttore di film" è un compositore della storia e il suo scopo è comporre, a partire dal tempo lineare della pellicola cinematografica, un altro tempo e, certo, un tempo che viene proiettato come storia su schermi. Come il compositore musicale, egli si impegna in un gioco; i suoi accordi sono gli eventi composti dalle scene. I flashback, gli slow down, le riprese al rallentatore ecc. sono il suo gioco con il tempo delle righe; sono cerchi temporali, spirali temporali, ellissi temporali. Perciò, il tempo da lui composto è un tempo più che magico: il cerchio temporale dell'eterno ritorno, della nascita, della morte e della rinascita, è solo una tra le forme temporali che ha a sua disposizione. Il tempo ciclico della magia e il tempo lineare della stona sono per lui due tra le molte possibili strutture temporali e la sua tecnoimmaginazione oltrepassa, in egual misura, sia l'immaginazione della magia sia la catena concettuale del pensiero cau
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"Any community requires experimentation in order to survive." Gene Youngblood
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Produzione e consumo delle immagini
Le due descrizioni quasi fenomenologiche seguenti perseguono l'intento di far cogliere bene il concetto di tecnoimmaginazione qui proposto. Si deve chiamare "tecnoimmaginazione" la capacità di cifrare e decifrare le "tecnoimmagini", ovvero le immagini prodotte mediante apparati. Questo saggio si basa sull'ipotesi che tale capacità sia radicalmente distinta dall'immaginazione tradizionale. La "lettura" e la "scrittura" delle tecnoimmagini (fotografie, film, programmi televisivi ecc.) pongono esigenze completamente diverse da quelle poste dalle immagini classiche (pitture parietali nelle caverne, mosaici, vetrate ecc.).
Attualmente, nel mondo codificato che ci circonda, a veicolare la maggior parte dei messaggi sono le tecnoimmagini e non più, come ancora di recente, i testi. Se per un istante si accetta questa diagnosi, allora la tecnoimmaginazione, la capacità di produrre e utilizzare tecnoimmagini, diventa assolutamente indispensabile per la vita, anzi per la sopravvivenza. Mà tutto sembra indicare che, quanto a tecnoimmaginazione, non siamo messi bene: non siamo capaci di trasmettere e ricevere in modo "giusto" i messaggi che riguardano il nostro mondo, non siamo "preprogrammati in modo giusto" per il presente; paragonabili, quindi, non solo ad analfabeti in un mondo codificato dominato da testi, ma anche a scrittori che non dominano né grammatica, né ortografia.
Una delle possibili "spiegazioni" della nostra crisi è che noi non sappiamo orientarci nel mondo in cui siamo gettati, a causa di una carente tecnoimmaginazione.
Ma, se si assume che a ogni tipo di codice corrisponde un particolare clima esistenziale per esempio, alle immagini tradizionali l'esistenza magica e ai testi l'esistenza storica si può dire che, in generale, siamo incapaci di assumere il livello esistenziale richiesto dalle tecnoimmagini, dunque siamo incapaci, per esempio, di oltrepassare il livello della coscienza storica. In un mondo ampiamente codificato in termini poststorici, in un mondo di tecnoimmagini, continuiamo fin dall'ambiente familiare, dalla scuola e da tutta la cultura tramandata a essere preprogrammati per una esistenza storica; per questo le categorie delle nostre esperienze vissute, dei nostri pensieri e dei nostri valori non funzionano più.
Se si parla del filmare, è inevitabile confrontarlo con suo "padre", il fotografare. Il confronto mette sotto gli occhi una serie di differenze. Per esempio, le immagini fotografiche sono immobili e mute, mentre quelle cinematografiche paiono muoversi ed emettono suoni. Queste differenze, e altre analoghe, trascurano comunque l'essenziale (l'éidos) dell'atto del filmare, mentre ciò che importa è proprio capire questo elemento essenziale. Filmare significa trattare eventi, mentre fotografare significa trattare scene. Se questa affermazione è esatta, se è vero che l' "universo di significato" del filmare è un contesto di processi e l"universo di significato" del fotografare è un contesto di situazioni o stati di cose, allora tutte le restanti differenze devono lasciarsi ricondurre a questo nucleo. Se il significato del filmare è un significato completamente diverso da quello del fotografare, se il filmare significa un mondo "ondiforme" e il fotografare un mondo "corpuscolariforme",
allora il confronto tra i due equivale alla traduzione di un mondo in un altro (un problema che ci è noto, per esempio, a partire dalla scienza ottica). Del resto, la necessità di un simile confronto tra due mondi strutturalmente incomparabili è caratteristico della nostra situazione complessiva.
Nell'osservazione del fotografare, uno deve concentrarsi sui movimenti del fotografo munito di una macchina fotografica, o della macchina fotografica provvista di un fotografo. Si tratta di movimenti che possono essere interpretati come una ricerca a saltelli di punti di vista rispetto a una scena. Questa ricerca è condizionata in modo complesso, ovvero dalla scena stessa, dalla costruzione della macchina fotografica e dall'intenzione del fotografo.
Se con il termine "ideologia" intendiamo l'insistenza su un punto di vista specifico, allora il fotografare è un movimento postideologico. Perché nel fotografare non solo ogni scena appare come circondata da un nugolo di punti di vista equipollenti, ma emerge anche che la scena si svela tanto meglio, quanto più numerosi sono i punti di vista che si assumono nei suoi confronti. Nondimeno, in un simile superamento delle ideologie non siamo di fronte a un atteggiamento avalutativo: il fotografo possiede dei criteri che gli consentono di scegliere tra i possibili punti di vista.
Nel confronto tra fotografo e cineoperatore, risulta chiaro che la ricerca saltellante si trasforma in una ricerca a scorrimento continuo. Nel filmare, la quantizzazione fotografica si trasforma in un flusso: diventano possibili movimenti come il travelling, lo scanning, il close up ecc. Se si decide di chiamare "dubbio" la ricerca di punti di vista, allora si può dire che il dubbio cinematografico in confronto con quello fotografico è meno "cartesiano", meno metodico: è più esitante, per esempio nello zooming. L'operatore non salta da uno scatto all'altro, bensì lascia sfumare in modo indeciso le sue decisioni.
Paolo Robaudi, fotografo, Filmmaker, artista multimediale Viaggio e mi sposto in tutta Italia, Europa e nel mondo.
contattatemi per avere maggiori informazioni : paolorobaudi@studiomorgagni.com
Paolo Robaudi - Via Corelli 124/a Milano - Tel. 02533913 - Cell. 3394207185 - P.I. 03420970968